‘Vivemos a carnavalização desenfreada de uma coisa horrível’, diz Hilton Lacerda

No futuro, haveria um tempo de amor e liberdade. Mas o futuro chegou, e com ele se estabeleceu uma melancolia. A ponte entre esses dois tempos narrativos foi posta pelo cineasta Hilton Lacerda nos seus dois longas-metragens “Tatuagem” (2013), de olhar esperançoso, e “Fim de Festa” (2019), no banzo dos tempos de agora. Em ambos, prevalece a dúvida do diretor: Haverá amanhã?

Um dos nomes mais atuantes do cinema pernambucano desde os anos 1990, Lacerda é roteirista de obras emblemáticas da chamada retomada da produção cinematográfica do país, como “Baile Perfumado”, “Amarelo Manga” e “Baixio das Bestas”, e em dezembro de 2019 lançou seu mais recente filme, durante o Festival do Rio, pouco antes do início da pandemia.

Enquanto em “Tatuagem”, a história de amor entre o ator Clécio (Irandhir Santos) e o soldado Fininha (Jesuíta Barbosa) costurava a discussão sobre liberdade em plena ditadura militar brasileira e o sonho do Brasil do futuro, em “Fim de Festa” Hilton Lacerda mergulha numa ressaca dos dias pós-festa, criando suspense em torno do assassinato de uma turista francesa no Recife contemporâneo.

“Esses filmes não são feitos para serem vistos como continuidade, mas como pensamento contínuo”, explica o cineasta. “Como uma geração que vem de uma marca e a partir de um determinado momento se bate com uma geração que chega com uma outra proposta; a mudança de paradigma. É sobre o que está acontecendo também com o país – e com uma situação geral –, que vive uma angústia muito grande em relação ao próprio processo de liberdade, a própria contradição do que vem a ser liberdade, da falta de respostas que nossas conquistas tiveram.”

Nesta conversa com a Diadorim, no Recife, Lacerda, que no próximo semestre lança a série “Chão de Estrelas”, traça uma análise sobre suas obras, a partir também de um olhar sobre sua trajetória e a relação do tempo no Brasil. “Não consigo ver a estrutura política e social de agora se não for por um horror profundo da carnavalização. Personagens tétricos, horríveis, mas que estão usando da carnavalização como escudo”, afirma. “Me choca muito ver uma pessoa ligada à cultura falar que o presidente em exercício, um personagem tão tenebroso, é um personagem do seu tempo, uma pessoa de bom humor.”

AGÊNCIA DIADORIM – Teus filmes traçam paralelo subjetivo de tempo e conflitos políticos para localizar de alguma forma uma história central. “Tatuagem” tem um olhar do passado pro futuro, e “Fim de Festa” é o futuro que chegou – nesse caso, o futuro que chegou não é exatamente aquele que se imaginava no primeiro filme. Que paralelo você pensa entre esses dois tempos?

HILTON LACERDA – Quando “Tatuagem” veio, era muito do desejo de comentar um tempo contemporâneo, e eu procurava uma janela na qual esse conteúdo pudesse se involucrar, potencializar. Numa conversa com [o escritor] João Silvério Trevisan, ele me abriu essa janela. Naquela época, em 2006, eu estava querendo fazer um documentário com Jomard Muniz de Brito, e o nome do documentário era “O Homem da Ponte”, sobre essa pessoa que tinha feito a ligação entre academia e a marginalidade no sentido artístico. Na conversa com Trevisan, falamos do Vivencial [grupo teatral Vivencial Diversiones], e aquilo me deu um estalo. O Vivencial é uma janela muito boa que eu podia abrir no tempo que eu quisesse ali nos anos 1970, e tinha uma coisa que me chamava atenção: esse constante ziguezague da vida social política brasileira, pelo menos era assim no século 20, muito pautada pela ideia de país que vai dar certo.

Naquela década dos anos 2000, a gente estava vivendo um momento de euforia, mas todas as configurações que estavam em volta me diziam que alguma coisa estava errada, fora de órbita. Quando via a formação do Congresso Nacional, eu dizia: “Cara, isso não tá certo. A gente tá tendo uma representação política que a gente acha moderna, atuante, mas ao mesmo tempo a gente tem uma configuração de Congresso que cada vez vai ficando mais conservadora”. Olhava o Congresso e pensava: quem manda de verdade no país é o Congresso, se ele quiser acabar com a Presidência, ele acaba. E quando eu vi os discursos que eram estabelecidos e a força que esse discurso foi ganhando, eu fiquei preocupado. Mas preocupado com um futuro que eu achava que talvez eu nem vivesse, porque talvez ali atrás eu pensasse que dali a 20 anos eu estaria morto. Mas eu tô aqui, hoje, e o mundo tá muito mal.

A ideia geral do tempo em “Tatuagem” era abrir uma janela em 1978, para falar de uma maneira metafórica sobre o futuro, isso dentro da narrativa. Mil novecentos e setenta e oito era um ano muito importante pra mim, era o fim do AI-5, o início da perspectiva de que o Brasil estava começando uma abertura, com as pessoas discutindo um momento de libertação geral. Em 1978, eu tinha 13 anos, a idade do personagem Tuca, por exemplo.

Grupo fictício Chão de Estrelas, em cena do filme “Tatuagem”

Foto: Divulgação

Eu queria entender também como eu podia falar sobre esse futuro, e isso tem a ver com a própria personagem do professor Joubert dentro da narrativa. Ele é um corpo estranho, vendo tudo que estava acontecendo de uma maneira mais confortável, de uma maneira, digamos, se aproveitando de uma situação que para ele era fácil, para comprovar as teorias dele. Joubert propõe um curta-metragem, que a gente só vê a abertura dele. Ele pega o menino, manda ele para o futuro e lá esse menino vai dizer o que está acontecendo. Qual é a cicatriz que ele vai trazer desse futuro? E daí começa a entrar numa espécie de delírio de imagens, como se fosse o que ele viu nesse futuro: esses robôs, essas pessoas de gênero não definido, um monte de coisa. Mas aí quando ele vai começar a narração, e começa a tocar Bandeira Branca, é como se fosse o começo da narrativa de Joubert, que pra mim ali acaba o filme. O resto do filme você tem que entender: é uma bola de cristal que vai trazer cicatrizes que estarão no futuro.

Quando eu vou pro “Fim de Festa”, eu tô sugerindo o futuro que aquele menino foi – é como se talvez eu tivesse vendo, de uma perspectiva contemporânea aquele menino lá na frente, mandado na máquina do tempo dessa ficção científica filosófica de Joubert. Obviamente esses filmes não são feitos para serem vistos como continuidade, mas como pensamento contínuo. As questões de idade e tempo não me interessam muito, mas são uma provocação sobre uma geração que se transformou. É muito mais o questionamento sobre essa continuidade de pensamento: como uma geração que vem de uma marca e a partir de um determinado momento se bate com uma geração que chega com uma outra proposta; a mudança de paradigma. É sobre o que está acontecendo também com o país – e com uma situação geral – que vive uma angústia muito grande em relação ao próprio processo de liberdade, a própria contradição do que vem a ser liberdade, da falta de respostas que nossas conquistas tiveram.

Essa história do tempo presente tem a angústia estabelecida num momento de impasse, também faz parte da leitura que já vinha ali em “Tatuagem”, da dúvida que é colocada: “Mas haverá futuro?”.

DIADORIM – Tu pensas em uma terceira parte dessa linha do tempo? E qual seria esse terceiro tempo da história?

LACERDA – Estou tentando levar adiante um projeto que seja mais pessoal. É uma história em cima de um personagem central, de um artista que se retira de cena, e a partir dessa retirada de cena é que a gente fica observando a maneira como ele vê o mundo. A ideia era sobre isolamento e impossibilidade, e isso me pareceu um filme que podia ser mais intimista do ponto de vista de produção. Mais uma vez, eu quero abrir uma janela no tempo, que não é futuro, e pode ser um pouco do passado, mas que a simbologia esteja jogada para um recorte de personagem que não se enquadra no tempo.

DIADORIM – A carnavalização é uma marca presente nos seus filmes – embora nem sempre de maneira proposital, mas sempre como costura da narrativa. O Carnaval é uma chave de leitura que você usa para ver o Brasil?

LACERDA – A ideia da carnavalização diz muito sobre o país. Trabalhar com alegoria de certa forma ressalta alguns aspectos da cultura de um povo, como também esconde bastante coisa desse povo. É contraditória porque do mesmo jeito que posso construir essa carnavalização para revelar um aspecto dessa tradição, posso criar esconderijos de alguma forma.

Mas vejo essa carnavalização de agora levada para outro lado, de que o brasileiro não é mais a pessoa bem vista no mundo, que o brasileiro é violento, oportunista, interesseiro. É o carnaval de horror. Não consigo ver a estrutura política e social de agora se não for por um horror profundo dessa carnavalização. Personagens tétricos, horríveis, mas que estão usando da carnavalização como escudo. Me choca muito ver uma pessoa ligada à cultura falar que o presidente em exercício, um personagem tão tenebroso, é um personagem do seu tempo, uma pessoa de bom humor. Eu não entendi que humor é esse. Vivemos a carnavalização desenfreada de uma coisa horrível.

Quando eu fico pensando nessa carnavalização nos meus filmes, ela não é proposital, é sensorial. Ela surge de certa forma pautando a gente, porque talvez faça parte da vida da gente. E, falando agora como pernambucano, isso está o tempo inteiro nas relações que a gente mantém, desde as relações de dentro de casa às relações que vão para a rua: o Carnaval em si como manifestação e nas próprias brincadeiras das pessoas em casa, na forma que as pessoas se travestem no país para ser outras pessoas. Esse jogo de representação sobre como você se representa ou da forma que você está sendo crítico em relação àquela fantasia que você constrói, para mim está muito presente no dia a dia. O Carnaval é um espelhamento gigantesco disso.

Este ano foi um ano muito impressionante: um Carnaval sem Carnaval. As pessoas realmente ficaram muito angustiadas. Não é que não houve uma válvula de escape; é que, enquanto linguagem, você perdeu de certa forma uma fonte que te alimentava durante um ano, você perdeu uma discussão que te alimenta durante todo o ano – o ano que começa depois do Carnaval. Essa carnavalização para mim é importante.

DIADORIM – Em entrevista a Diadorim, João Silvério Trevisan comentou que as pessoas costumam classificar a obra dele como literatura LGBTI+, mas na verdade ele disse que escreve sobre um contexto e, claro, atravessa diversos aspectos da vida. “Tatuagem” circulou por festivais LGBTI+ e está classificado em plataformas de streaming como filme sobre diversidade. Você pensou esse filme como uma história gay? Acha que essas definições limitam de alguma forma o teu filme ou a leitura pro filme?

LACERDA – Quando eu fiz “Tatuagem”, eu não fiz um filme gay; eu fiz um filme. Se esse filme consegue atingir as pessoas com uma leitura de um filme gay, não vejo problema. Não é proposital, mas a mecânica que isso provoca é positiva.

Existia uma estratégia narrativa em “Tatuagem”, que era a de construir um melodrama que estava no centro da história como se fosse uma história romântica, constituída de uma maneira mais periférica, muito mais levada por um desejo de corpos. Mas na verdade a minha preocupação era mesmo com a forma que você faz cinema. De que maneira você constrói narrativas.

Aí eu vou sair do parâmetro das pessoas que se reconhecem no filme e entrar no parâmetro das instituições que reconhecem a obra que você faz enquanto um lugar muito específico. Por exemplo: aquelas que dizem “esse time é gay”. Aí, sim, eu acho que tem um enquadramento muito claro, no sentido de colocar você dentro de uma moldura, onde essa moldura tem pouco espaçamento.

Ser reconhecido como um diretor de um filme gay, pela perspectiva da leitura de quem o assiste, não é um problema pra mim. Pelo contrário, tenho muito orgulho. Por outro lado, ser encapsulado dentro de uma norma onde teus pensamento podem ter reflexos de fato, isso é muito limitador. É limitador porque se eu coloco o filme numa plataforma de televisão para você escolher e eu boto como filme gay eu estou excluindo 90% de pessoas que assistiram ao filme com outro olhar.

Em 2010, eu defendi “Tatuagem” na Petrobras, num edital que a gente estava concorrendo. Tínhamos sido desclassificados, recorremos e ganhamos o direito de defender o projeto. Havia três analistas: dois convidados e um da Ancine. Os dois primeiros deram nota máxima para “Tatuagem”, e o cara da Ancine deu umas notas muito baixas, e a gente recorreu. Eram notas principalmente com relação à produtora, nota 1. Havia uma coisa errada: como dois pareceristas dão nota tão alta, e um dá parecer muito baixo? Era muito contraditório, e a gente queria entender o porquê. Aí ganhamos a chance de defender o projeto. Na defesa, a última pergunta, que foi feita pelo representante da Ancine, foi se eu achava que esse tipo de filme fazia público. Aí eu olhei pra ele e disse: “Olha, você está perguntando se esse ‘tipo’ de filme tem público? A Parada Gay de São Paulo reúne 3, 4 milhões de pessoas por ano, é o maior evento turístico de São Paulo… Então, assim, se você está me perguntando se tem público para esse tipo de filme, eu acho que tem bastante. Agora: que ‘tipo de filme’ você está falando? Por que você está considerando nosso projeto como ‘esse tipo’ de filme?”. Aí ele ficou meio sem resposta. Mas eu fiquei muito chateado com aquele “tipo de filme”. Que olhar tão conservador é esse? Basicamente o que ele queria perguntar é se dois homens se agarrando dão dinheiro.

DIADORIM – Você iniciou sua carreira em uma geração de cineastas pernambucanos majoritariamente heterossexual e masculina. Como gay, havia algum desconforto para você?

LACERDA – Existe um lugar de certo conforto, quando você está rodeado de pessoas com quem é possível o diálogo sempre. De alguma maneira, como eu não nunca tive nenhuma necessidade de esconder que era gay ou de as pessoas não poderem achar que eu era gay, não tive problema com esse grupo. Desde muito cedo isso está muito resolvido. Mas a gente está falando também de um momento e um recorte muito específico. Obviamente que é uma geração de liberdade sexual muito grande. E, sim, a maioria era diretores, mas ali havia também diretoras de fotografia, uma estrutura muito misturada, havia gays já ali também. Adelina Pontual estava ali. Marcelo Gomes, por exemplo, já estava ali, e esse diálogo era mantido. Mas era também mantida a ideia de que em algum momento esse respeito poderia ser quebrado.

Você, para trabalhar com arte e cultura, tem que enfrentar leões e se arranhar todo, e dentro dessa estrutura tinha alguma fragilidade sua que as pessoas podiam considerar, e, para que isso não acontecesse, você tinha que matar o dobro de leões.

Mas acho que tem uma coisa importante naquele momento: apesar do risco inerente a uma sociedade machista, havia um recorte engraçado, que eu pensaria com mais afinco: a gente está falando de uma geração que propôs uma cultura a partir do pensamento crítico de classe média. Então isso de certa forma equacionou. Eram pessoas que não foram para os Estados Unidos estudar cinema, eram pessoas de uma classe média que teve problemas específicos e traziam isso a reboque na sua leitura de mundo.

E eu acho que a gente conquistou espaços muito importantes: diretores gays, roteiristas, diretores de fotografia, tudo que faz parte de um complexo do set de filmagem, já está estabelecido como prova de seu trabalho. Eu nunca tive muito problema, diretamente foi muito pouco, mas talvez por uma espécie de diplomacia pessoal, mas é muito fácil você perceber que algumas pessoas podem não respeitar uma opinião sua, porque você tem uma orientação sexual que elas não concordam. E isso é algo que está para gays, mulheres, mulheres e homens trans, negros.

DIADORIM – Você passou por dois momentos culturais históricos muito específicos e emblemáticos: o final da ditadura militar e o movimento dos anos 1990 em Pernambuco, muito próximo a cineastas como Cláudio Assis e Lírio Ferreira, por exemplo, e inserido no Manguebeat. Como esses dois momentos marcaram sua formação artística?

LACERDA – O final dos anos 1970, início dos anos 1980, era de muita liberdade sexual. Eu já morava só, com namorado, por exemplo. E de alguma forma aqueles anos foram de uma certa euforia sobre as coisas que poderiam acontecer. Mas como toda euforia, ela é um pouco embriagante, e a gente terminou um pouco embriagado e foi perdendo um pouco a noção da coisa. Daí em diante, até os anos 1990, a gente viveu um tempo de represamento de conhecimento, porque foi uma geração que produziu muito pouco.

Quem viveu os anos 1980 sabe como foi o período em que esse país quebrou muito por conta de uma política desastrosa feita pelo governo militar e que jogou a gente numa miséria absoluta. Então digamos que durante esse período, se você estava fora do núcleo de produção de cultura – que era São Paulo e Rio de Janeiro –, era muito difícil você estabelecer de maneira mais larga essa produção.

Quando chegam os anos 1990, que tem a ver com uma reação de certa parte da classe artística e do mundo também interessado em saber mais de uma outra forma de fazer cultura, de modo geral se abriram as fronteiras. Esperamos bastante por isso, tanto que essa geração ocupa um local na arte e narrativa já mais velha – no ponto de vista de idade, mesmo; toda essa geração tinha em média 30 anos. Não que a gente não estivesse fazendo arte antes, mas é que não tinha escoamento. Por exemplo, uma banda do Manguebeat acontecia antes do Manguebeat acontecer. Mundo Livre já existia desde 1984, e passou 10 anos para gravar o primeiro disco.

Estar nestes momentos foi muito importante. E estar num lugar onde as coisas de fato aconteceram também é importante. Pernambuco ocupou esse espaço. É uma geração que viveu um processo que inicia com o desejo, depois passa por um represamento e, 10 anos depois, vem o escoamento. Não é a mesma turma dos anos 1970 e 1990, mas é o amadurecimento de um pensamento que já estava preparado. Talvez se não tivesse havido um hiato, a gente teria produzido coisas muito interessantes nesse processo.

Faz parte dos regimes autoritários acabar com as linhas de conexão. O golpe militar em Pernambuco já chegou com tudo em 1964, não foi com o AI-5 [1968]. O AI-5 chegou mais claramente nos polos produtivos de ideias, mas quatro anos antes a maioria dos artistas daqui teve que fugir. As pessoas migraram. Então o Recife, que era um produto de cultura muito atuante, ficou muito pequeno em relação àquilo que podia fazer. E isso foi retomado de fato muito claramente nos anos 1990, tem muito a ver com o que ficou da tradição que ficou preservada.